Effetti collaterali della visione di "Le armonie di Werckmeister" (B. Tarr, 2000)

Ho pensato e visto tanto questo film, altrettanto ne ho scritto, e meglio che qui nella mia tesi di laurea. Lì l'ho analizzato. Qui invece, mi limito a segnalare qualcosina. Del resto, questo post si chiama "effetti collaterali".
Per parlare de Le armonie di Werckmeister (Werckmeister Hármoniák) di Bela Tarr bisogna partire da lontano, oppure da vicino, a seconda dei punti di vista. Effetti collaterali, appunto.
Che sia da vicino o da lontano dipende dal considerare vera o meno l'idea che quanto più ci si avvicina a qualcosa, tantomeno la si vede. Così, per cominciare a parlare di questo film, si potrebbe partire da lontano, almeno da Nietzsche, per avvicinarsi al film tantissimo tanto da vederlo bene, oppure tanto da non poter più vederlo e perciò ridursi a parlare di tutto quell'altro che film non è.
Non il Nietzsche che abbraccia il cavallo di Torino frustato dal cocchiere. Quella è un'altra storia (?), e un altro film, l'ultimo, dello stesso regista. Il film ultimo, non solo l'ultimo film, di cui scriverò un'altra volta.
Nietzscheano è l'umore della fine dell'armonia, spersa in un mondo che non ha più il suo centro perchè Dio è morto, perchè gli dei continuano a morire.

 Avete sentito di quel folle uomo che accese una lanterna alla chiara luce del mattino, corse al mercato e si mise a gridare incessantemente: "Cerco Dio! Cerco Dio!". E poiché proprio là si trovavano raccolti molti di quelli che non credevano in Dio, suscitò grandi risa. "E' forse perduto?" disse uno. "Si è perduto come un bambino?" fece un altro. "Oppure sta ben nascosto? Ha paura di noi? Si è imbarcato? E' emigrato?". Gridavano e ridevano in una gran confusione. Il folle uomo balzò in mezzo a loro e li trapassò con i suoi sguardi: "Dove se n'è andato Dio? - gridò - ve lo voglio dire! Siamo stati noi ad ucciderlo: voi e io! Siamo noi tutti i suoi assassini! Ma come abbiamo fatto questo? Come potemmo vuotare il mare bevendolo fino all'ultima goccia? Chi ci dette la spugna per cancellare l'intero orizzonte? Che mai facemmo, a sciogliere questa terra dalla catena del suo sole? Dov'è che si muove ora? Dov'è che ci muoviamo noi? Via da tutti i soli? Non è il nostro un eterno precipitare? E all'indietro, di fianco, in avanti, da tutti i lati? Esiste ancora un alto e un basso? Non stiamo forse vagando come attraverso un infinito nulla? Non alita su di noi lo spazio vuoto? Non si è fatto più freddo? Non seguita a venire notte, sempre più notte? Non dobbiamo accendere lanterne la mattina? Dello strepito che fanno i becchini mentre seppelliscono Dio, non udiamo dunque nulla? Non fiutiamo ancora il lezzo della divina putrefazione? Anche gli dèi si decompongono! Dio è morto! Dio resta morto! E noi lo abbiamo ucciso! (La gaia scienza, Nietzsche)

Così, il centro (im)possibile di questo film fatto di pianisequenza, movimenti di macchina le cui coordinate non sono rintracciabili, quel centro (im)possibile sta nell'’immagine nietzscheana di un uomo (un nano) che, nella piazza del mercato di un villaggio, annuncia la morte di Dio, e, come in una fiaba nera, scatena gli istinti più distruttivi degli uomini. Che nonostante tutto, non cessano di essere tali.
A proposito dell’umanità rappresentata nei film di Tarr, torna significativo un brano di un’intervista fatta al regista dal critico Howard Feinstein:

Fenstein: Trovo interessante il fatto che tu rappresenti la dignità umana tra persone che al contrario sono marginali, outsiders.

Tarr: Hanno vita umana. Cosa intendi con outsiders, o marginali? Si potrebbe dire che anche gli abitanti di Beverly Hills siano marginali, perchè non sono "la società" in senso stretto.

La rappresentazione dell'umanità nei film di Tarr mi sembra spesso simile a quella di Bruegel: sono per lo più individui dalle fattezze mostruose, al limite della caricatura, volgari nei loro nasoni, nei denti sporgenti, grassoni dagli occhi ottusi. Eppure sono sempre comunità, sono uomini tra uomini, non hanno, cioè, perso del tutto, il senso del proprio essere umani, e sembrano bellissimi proprio perchè sono vicini gli uni agli altri, intenti a fare qualcosa insieme.

Spoilero trama. Il film è liberamente ispirato al racconto di László Krasznahorkai La malinconia della resistenza. In una cittadina della puszta magiara giunge un circo le cui uniche attrazioni sono una gigantesca balena impagliata e un nano, detto “Il Principe”, che con i suoi discorsi fomenta rivolte e atti di vandalismo gratuito. Testimone degli eventi è il postino Janós Valushka (Lars Rudolph), bonario e idealista, che di tanto in tanto assiste il vecchio Ezster (Peter Fitz), intellettuale musicofilo rispettato dalla comunità. Ezster, col quale Valushka sembra avere un rapporto intenso di stima e affetto, contesta come artificioso il sistema armonico stabilito da Andreas Werckmeister nel XVII secolo perché non corrisponde all’armonia naturale. In accordo col capo della polizia, la signora Tunde (Hanna Schygulla), ex moglie dell’intellettuale, approfitta del prestigio dell’uomo per convincerlo a radunare un gruppo di cittadini facoltosi che possano far fronte al disordine imperante. Valushka assiste sconvolto alla devastazione di un ospedale compiuta dai cittadini fomentati dai discorsi del Principe: pestaggi dei ricoverati, distruzione di mobili, letti, apparecchiature. La signora Tunde riesce a instaurare con l’esercito quello che sembra uno “stato di polizia”. L’esercito cerca anche Valushka, che tenta inutilmente di fuggire inseguito da un elicottero. Deve aver visto e subito troppo ed è ridotto, infine, ad un automa sulla barella di una clinica. Il container della balena è stato distrutto. Nell’ultima scena Ezster le si avvicina, si vede riflesso nell’occhio dell’animale morto, poi si allontana. Una spessa coltre di nebbia avvolge la carcassa dell’animale.

Il cinema di Tarr, almeno da Oszi almanach (Almanacco d'autunno, 1984) in poi, è sempre un cinema dai tempi sospesi e dilatati, e questo si sa. Se per Tarkovskij, cui Tarr è stato spesso accostato dalla critica, il cinema è l'arte di scolpire il tempo, allora Tarr è sicuramente un regista scultore. A differenza però del maestro russo, l'ungherese, però, coi suoi tempi dilatati e sospesi, non vuole restituire il clima di una rivelazione sacrale, di un'epifania, di un miracolo, del sacro immanente in cui affiora il divino trascendente.
Il tempo tarriano è invece quello dell'illusione di un'esperienza trascendentale: si attende, cioè, un'epifania che non avverrà mai. Godot se ne è andato da un pezzo, morto quanto la carcassa della balena. Mi spiego meglio: i personaggi di Satantango vivono nell'accidia, e attendono che il (falso) messia Irmias (i cui tratti somatici ricordano guardacaso l'iconografia tradizionale del Cristo) possa risollevare le disastrate sorti del villaggio in cui vivono. 

Le loro speranze verranno poi deluse.  

Werckmeister Harmóniák è la tragedia del tempo “fuori dai cardini”, senza centro come movimenti di macchina spersi a cercare l'umano chissà dove, e l'armonia è un inganno, anche se qualcuno continua, nonostante tutto, a crederci.

Perchè, per violenti che siano, per brutti che siano, per ubriachi che siano, gli uomini hanno ancora qualcosa di umano.

L'armonia è cercata, in un certo modo da Ezster, chiuso nel suo studio, impegnato a smentire le teorie di Werckmeister, la cerca, soprattutto, Valushka, con la sua innocente bonarietà.

Nella prima scena (1’ 08’’- 10’ 45’’), egli guida gli avventori ubriachi di un bar nella pantomima di un’eclisse solare: chi personifica il sole, chi la luna, chi la terra. Il momento dell’eclisse viene descritto da Valushka come quello in cui tutto sembra inspiegabilmente perduto: <<tutto diventa buio, i cani guaiscono, le lepri si nascondono, il cervo corre impazzito […] Le montagne si muoveranno? La volta celeste precipiterà su di noi? Non lo sappiamo, non possiamo saperlo perché ora c’è l’eclisse totale di sole>>. Ma le eclissi, per quanto spaventose, finiscono: <<Il sole ora torna a splendere, e sulla terra, lentamente, torna la luce e riprende a diffondersi il calore. Tutti sono presi dalla commozione perché si liberano dall’oscurità>>.

Pur essendo il sole, la terra, la luna e i pianeti personificati da un gruppo di ubriachi dai movimenti goffi, Valushka tenta di guidarli, o per meglio dire, di armonizzarli.
Spiegando l’eclisse come improvviso trionfo del caos più assoluto, dirigendo i movimenti inarmonici degli ubriachi, Valushka cerca l’armonia dove sembrerebbe impossibile trovarla, e così sembrerà fare a più riprese nel film, continuando a mantenere atteggiamenti di bontà e disponibilità anche quando l’orrore e la devastazione avranno preso il sopravvento.

Da sola, la prima scena, sembra contenere in nuce tematiche che saranno sviluppate nel corso del film, e in particolare propria la ricerca dell’armonia e dell’ordine in un mondo disarmonico e caotico. E forse l'intero mondo, l'universo tutto, non sono che un moto ubriaco, scoordinato, disarmonico, perchè non c'è centro, non un Dio, ma la carcassa di una balena. Per altro, è lo stesso Valushka ad accostare a Dio la balena. Quando ne parla, con la sua innocente meraviglia, egli finisce col parlare di Dio: <<Guardi che animale enorme ha creato il Signore>>, dice a un passante e, più tardi, al signor Ezster. <<Basta guardarla e si comprende la volontà e la forza creatrice del Signore>>.

Come nel racconto nietzscheano dell’uomo folle, anche nel film gli uomini si muovono in un “eterno precipitare” verso “un infinito nulla”, e magari si dispongono a compiere azioni violente.

Motore unico della violenza nel film sono i discorsi del Principe nano: egli ripete che <<in ogni cosa c’è l’inganno>>, e che i cittadini che lo ascoltano, “i suoi fedeli”, devono <<distruggere ogni cosa>>. A cosa si riferisce il Principe quando dice che in ogni cosa c’è l’inganno? Anche Ezster parla di inganno a proposito del sistema armonico di Werckmeister.

Non è più possibile credere all'armonia.
Per Ezster, l’armonia codificata della musica è un inganno come per le avanguardie storiche era un inganno l’armonica serenità dell’arte istituzionale. Parlare di armonia in un mondo che ne è privo equivale a mentire, e pertanto occorre <<correggere con cura gli errori di Werckmeister>>. Il Principe, col suo programma di nichilismo totale, sembra portare alle estreme conseguenze le teorie di Ezster: l’intuizione estetica di un intellettuale diventa un concreto programma di distruzione dell’esistente.

La scena della devastazione dell'ospedale da parte della folla dei "fedeli" del Principe, è integralmente affidata ai toni scuri della fotografia: l'eclisse ha vinto, tutto è tenebra, umanità compresa. Nel corridoio bianco dell'ospedale piombano le sagome nere degli uomini della folla, tutta fomentata dai discorsi del Principe. Arrivano di corsa, picchiano i malati, distruggono apparecchiature. Man mano che la macchina segue i pestaggi, pare che la fotografia degradi verso tonalità sempre più cupe, tali che non siano più individuabili le fattezze dei ricoverati, nè quelle dei violenti. I malati cadono senza un grido: perchè sono vittime, perchè la violenza non può essere spettacolarizzata, non da Tarr, perlomeno. Poi, per un attimo, la violenza si ferma, e tornano i toni luminosi: i violenti si fermano davanti a un anziano paziente, macilento, nudo e indifeso, immerso in un bianco abbacinante. Mi piace pensare che siano loro, i violenti, a vedersi, per un attimo, miseri, nudi, macilenti offesi, quanto il vecchio che guardano, e che non possono toccare, non possono distruggere perchè è già distrutto.
Ricordo d'aver letto negli studi di Konrad Lorenz, che quando due lupi lottano tra loro, ciascuno mira sempre alla giugulare dell'altro, e che a volte avviene qualcosa di incredibile: se uno dei due, sopraffatto, come per arrendersi, offre all'altro il collo così da offrirsi al colpo di grazia, viene graziato. L'altro lupo, vincitore, non morde il vinto alla giugulare, che pure era stata il suo obiettivo, ma si ritira.
Nonostante tutto, non cessano gli uomini di essere umani.
Allora, anche con la fine delle violenze fomentate dal Principe, anche nell'instaurarsi dello stato di polizia voluto dalla signora Tunde, nel ristabilirsi, quindi, di una finta armonia (perchè la violenza può cessare, ma non può ritornare vera armonia in uno stato di polizia coi carriarmati e il filo spinato) che nuoce ai semplici come Valushka (un vegetale inebetito nel finale), anche con tutto questo, ci si vede umani, messi a nudo.
E come i violenti forse vedono se stessi guardando il vecchio che non sanno distruggere, così, Ezster, nel finale, magari, nell'occhio della balena distrutta, si vede nudo, umano anche se, di questo sentire, s'è smarrito il senso...

 

Spensandoci su

Beninteso, non esiste una e una sola idea di cinema. O forse sarebbe più bello, più giusto non parlarne affatto. 

Pensare solo a fare cinema e null’altro. Perciò c’è solo il cinema e nient’altro. 

Perciò queste sono idee che chiarisco a me stesso, di tanto in tanto, quando sento il bisogno di farlo. Di rado, rimettersi a scrivere.

Cinema è un’astrazione concettuale. Non esiste in concreto. Esistono piuttosto i film.

Allo stesso modo non c'è letteratura, ma opere letterarie. 

Forse.

Allo stesso modo si usa  il termine “teatro” come astrazione per riferirsi in generale alle rappresentazioni teatrali.

Esistono le rappresentazioni teatrali, ma non esiste un teatro in concreto.

Cinema e teatro esistono concretamente solo come i luoghi deputati alla rappresentazione teatrale e a quella cinematografica. Si dice infatti “vado al cinema” o “Vado a teatro” per riferirsi al luogo in cui si andrà ad assistere a una specifica opera.

L'altro samurai. Tarkovskij e la cultura giapponese.

Alexander ascolta musica tradizionale giapponese. Ha indossato un kimono sul cui dorso sono effigiati i simboli Yin e Yang, bene e male. Come aveva promesso in una preghiera, per scongiurare la catastrofe nucleare annunciata, sacrifica tutto ciò che possiede: incendia la propria abitazione, agendo come samurai silenzioso che ordisce un harakiri salvifico.

Questo accadeva in Sacrificio, ultimo lungometraggio di Andrej Tarkovskij.

Il regista sovietico ha più volte dichiarato il proprio profondo interesse per alcuni aspetti della cultura giapponese, e per i maestri del cinema Nipponico: Kurosawa e Mizoguchi, soprattutto. Sarebbe dunque interessante esplorare, anche per linee essenziali, i casi in cui questa influenza di certa cultura giapponese -cinematografica e non- si fa scoperta, e in che modo si cali nello stile e nella poetica tarkovskijana.

Prenderò come esempio Andrej Rublev (1966), che oltre ad essere il film di Tarkovskij che di più ho amato (seguono Stalker e Lo specchio, se le graduatorie del cuore hanno qualche peso), è forse anche il suo capo d'opera, a detta di molti. In Andrej Rublev si possono cogliere, anche a livello superficiale, delle somiglianze piuttosto marcate con certe situazioni di Rashomon (1950), o con I sette samurai (1954), (in particolare nella sequenza dell’assedio tartaro della città di Vladimir). La trama di Rashomon prende avvio da questa situazione: tre uomini si riparano dalla pioggia presso il tempio del dio Rasho. Gli uomini narrano poi l’uno all’altro di un fatto di sangue avvenuto recentemente, ma in varie versioni, cambiando di volta in volta la persona responsabile del delitto, secondo più punti di vista, fino a non poter dire quale dei racconti risponda alla realtà dei fatti. Il tutto a dipingere un quadro piuttosto cupo dell'esistenza: qualcosa senza centro e senza senso, solo una sarabanda caotica di diversi punti di vista che sperdono la verità. Se esiste una verità...

L’incipit di Andrej Rublev, invece, è costituito dalla memorabile sequenza in cui un uomo tenta e riesce, anche se per poco, a levarsi in volo su un rudimentale aerostato. Dopo questo prologo, sganciato dalla vita del pittore di icone russo di cui il film racconta, è la volta del primo episodio che ha a che fare direttamente con la vita di Rublev, intitolato “Il buffone”.

Vi sono tre monaci, Andrej Rublev, Daniil il Nero e Kirill, che, usciti dal monastero della Trinità, sono in cammino verso Mosca, dove intendono trovare lavoro come pittori di icone.

Un temporale improvviso li costringe a ripararsi in una isbah dove un nutrito gruppo di contadini sta assistendo all’irriverente esibizione di un giullare: una satira scatenata dei nobili Boiardi e dei Pope, ovvero autorità politica e religiosa.

Poco dopo, il giullare, che è stato denunciato, verrà arrestato dalle guardie del Principe, sotto lo sguardo turbato di Andrej.

Già da qui si delinea uno dei temi fondamentali del film: il rapporto tra l’arte e il potere, ed è proprio questo primo episodio che Andrej vive come turbamento della propria coscienza di uomo e artista.

La situazione di base esaminata è identica sia nel film del maestro nipponico che in quello di Tarkovskij: in entrambi, tre uomini cercano riparo dalla pioggia, ed è proprio da qui che si sviluppa l’azione drammatica e vengono messi in luce i temi del film, è proprio da qui che si attiva il racconto. Come scriveva De Baecque in un suo saggio, nei film di Tarkovskij la pioggia attiva alcuni momenti dei film, è il mezzo attraverso il quale si rilancia il racconto, o si entra in una dimensione onirica.

Come si scatenano i dubbi della coscienza di Andrej, così si inasprisce il rompicapo della verità inafferrabile per i tre uomini al riparo nel tempio di Rasho. Di lì, in entrambi i film, comincia per i personaggi un itinerario che oscilla tra disperazione e speranza, passando per l'amara consapevolezza della corruzione della natura umana (Andrej uccide; i personaggi del fatto di sangue di Rashomon si autoaccusano -mentono o no?- per autoconservarsi), fino al ritrovamento della forza che viene dalla fiducia (anzi, fede!) nell'umanità a dispetto di tutto ciò che ci sconvolge. Quel ritrovamento della fede nell'umanità per il monaco ortodosso Andrej sarà incarnato da Boriska, il ragazzino capace di fondere una campana senza conoscere "il segreto della fusione" e riunire un popolo nella speranza; per il monaco bonzo di Kurosawa sarà il boscaiolo che deciderà di tenere con sè un bambino abbandonato.

Nei film di Tarkovskij è fortemente presente l’acqua, che sia pioggia, pozzanghera o fiume. In qualsiasi forma si trovi, essa si carica di significati profondi: sempre in Andrej Rublev, l’acqua è simbolo di rigenerazione per il giovane Boriska che trova sotto un temporale l’argilla necessaria a fondere una campana. Ma nel film l’acqua è anche elemento che “accoglie”, come accade con la donna pagana che sfugge alle autorità religiose nuotando nel letto di un fiume, o col cadavere del giovane pittore apprendista ucciso dai tartari durante l’assedio della città di Vladimir.

Altrove, come nel film Lo specchio (1974), l’acqua è spesso associata da Tarkovskij alla figura materna, come elemento generatore di vita.

Circa la ricorrenza di questo elemento nella sua opera, il regista ha affermato: “Ho usato l’acqua perché è una sostanza molto viva, che cambia forma continuamente, che si muove. È un elemento molto cinematografico. E tramite essa ho cercato di esprimere l’idea del passare del tempo e del movimento del tempo.”

È significativo che tra i corsi d’acqua tanto numerosi nell’opus tarkovskijano manchi pressoché del tutto il mare, fatte salve le inquadrature dell’oceano “pensante” di Solaris e l’incipit di Sacrificio. È il regista stesso a spiegarcene il motivo, rendendo scoperta un’altra eredità della cultura giapponese: “L’acqua, i ruscelli, i fiumiciattoli, mi piacciono molto, è un’acqua che mi racconta molte cose. Il mare, invece, lo sento estraneo al mio mondo interiore perché è uno spazio troppo vasto per me. […] A me, per il mio carattere, sono più care le cose piccole, il microcosmo, piuttosto che il macrocosmo. Le enormi distese mi dicono meno di quelle limitate. Forse per questo amo molto l’atteggiamento dei giapponesi nei confronti della natura.”

L’affermazione di Tarkovskij può essere ricondotta a un concetto fondamentale dell’estetica giapponese, quella del wabi. Tale termine ha, in giapponese, i significati “solitario”, “isolato”, “semplice”, “effimero”, “sobrio”, ed è messo in relazione con tutte le espressioni artistiche, dalla poesia all’architettura, che richiamino, appunto, i concetti di piccolezza, finitudine, singolarità.

L’estetica wabi si richiama a concetti di ascendenza buddhista che riguardano il trascendente e che fanno appunto leva sulla limitatezza e la transitorietà dell’esistente a fronte dell’infinito, ovvero il fueki-ryuko: impermanenza ed eternità, che sono gli elementi centrali dell’opera poetica di Matsuo Basho, (che Tarkovskij lesse più o meno all’epoca in cui stava per lavorare ad Andrej Rublev), il più noto e influente autore di haiku.

Per questi motivi, nell’arte giapponese è frequente il ricorso a elementi semplici e isolati.

Nella poesia giapponese, ad esempio, è facile incontrare espressioni come “un tempio” o “un ramo di ciliegio”, ma quasi mai si parla di più templi o di ciliegi.

A questo proposito cito un passo dell’Hagakure-Il codice dei samurai, di Yamamoto Tsunetomo:

“ ‘Sotto alla fitta neve dell’ultimo villaggio,/ieri notte sono sbocciati numerosi rami.’ In questa poesia sui pruni, c’era una ridondanza: ‘numerosi rami’; questa fu la variante: ‘un ramo solo è sbocciato’. Tale variante allude al gusto del wabi”.

Ritorna utile in tal senso anche una citazione da Note del Guanciale, di Sei Shonagon: “In verità, tutte le cose piccole sono belle”.

È proprio nella singolarità che si può scorgere il mistero della vita, è proprio all’arte che spetta, adornianamente, di far scorgere l’universale e l’assoluto nel particolare, fosse anche il più piccolo, ed è proprio ciò cui Tarkovskij, con l’attitudine contemplativa dei suoi piani sequenza, e con tutta la componente fortemente spirituale del suo cinema, sembra anelare.

Scrive il regista, nel suo libro “Scolpire il tempo”: “L’immagine [cinematografica] non è questo o quel significato espresso dal regista, bensì un mondo intero che si riflette in una goccia d’acqua, in una goccia d’acqua soltanto”.

Forse è ciò che accade negli haiku giapponesi: la possibilità di cogliere il mondo intero riflesso in una goccia d’acqua, tutto il mistero della vita in un evento o una sensazione singolari descritti in tre versi di 5-7-5 sillabe, allo stesso modo che un solo ramo di ciliegio è unico, irripetibile, ma reca in sé il mistero di tutti gli altri. Ma vediamo ancora le parole del regista su questo argomento: “Amo molto l’atteggiamento dei giapponesi nei confronti della natura. Cercano di concentrarsi su uno spazio ristretto e di vedervi il riflesso dell’infinito.”

La macchina da presa Tarkovskijana cerca il miracolo dell’evento quotidiano, quello che avviene tacitamente, di nascosto, come la figlia dello Stalker nel film omonimo, che sposta gli oggetti tramite telecinesi. O cerca, ancora, la meraviglia intrinseca degli elementi naturali, dai corsi d’acqua, agli alberi, alla terra, così ricorrenti nella sua opera, quasi volesse di essi carpire il mana nascosto, e lo fa con lente panoramiche, con uno sguardo contemplativo che fa pensare, a tratti, a certo Ozu o a Mizoguchi.

Tarkovskij sostiene che per pervenire a questa visione “contemplativa” della realtà che sa cogliere in un oggetto particolare la manifestazione di qualcosa di universale, occorre “coltivare la purezza, finezza, la compattezza dell’osservazione della vita per così dire allo stato puro degli haiku giapponesi”, quasi come si trattasse di un primo sguardo sulle cose del mondo, quando esse non hanno perso la loro aura, il loro mana, e non sono ancora classificate, non parlate, ma ancora da scoprirsi. Come fossero vergini, viste per la prima volta. Come con gli occhi di un bambino che abbia dalla sua il potere dell'innocenza creatrice (Boriska in Andrej Rublev, ma anche la figlia dello Stalker, oppure, Ometto in Sacrificio, che con fede assoluta e assurda innaffierà l'ikebana secco che il padre ha piantato sulla riva del mare: perchè, il cristiano Tarkovskij sa che con la fede si spostano le montagne...)

Un cinema di così alta ispirazione spirituale e di elevata attitudine contemplativa viene da un regista che aveva sperimentato per tutto l’arco della sua parabola esistenziale e artistica, uno degli aspetti più raccapriccianti dell’orrore novecentesco (le pressioni e l’ostracismo della burocrazia del totalitarismo sovietico), che negando la vita afferma la distruzione e l’inquietudine, non concedendo alcuno spazio alla contemplazione e alla dimensione spirituale, e forse neppure alla stessa arte.

Il cinema di Tarkovskij, dunque, viene ancora a costituire un absurdum, come assurdo era l’harakiri di Alexander in Sacrificio, eppure è missione che va tentata.

Tarkovskij, che dichiarava di rivedere I sette samurai ogni qual volta girava un nuovo film, (così come Kurosawa si dichiarava grande estimatore di Solaris e Andrej Rublev), si arricchì enormemente di questa matrice culturale giapponese, poiché essa si conciliava con la cifra fortemente spirituale del suo cinema. Un cinema spirituale, ma attaccato alla terra e alla bellezza dell’immanenza, in cui non è dato vedere frequentemente il cielo, se non per il suo riflesso in una pozza d’acqua. Come a voler dare fueki-ryuko, impermanenza ed eternità.

promemoria per me e altri

Lettera ai miei amici per imparare a fare il cinema insieme

Io gioco

tu giochi

noi giochiamo

al cinema.

tu ci sia

una regola del gioco

perchè sei un bambino

che ancora non sa

che si tratta di un gioco e che è

riservato ai grandi

di cui fai parte

perchè hai dimenticato che si tratta di un gioco da bambini

in che cosa consiste?

ci sono diverse definizioni

ecconoe due o tre

guardarsi 

nello specchio degli altri

dimenticare e sapere

presto e lentamente

il mondo

e se stessi

pensare e parlare

che strano gioco 

è la vita

(jean luc godard, 1967)

mi chiam(an)o antonio e faccio un blog perchè spero di conoscere tanti amici.

no. spero di essere letto da tanti lettori di blog.

no, è che in realtà sono molto solo, non so cosa fare della mia vita, e allora mi butto sui blog.

oppure sono un genio e scrivo con spocchia radical chic qui perchè sono uno che "a me mi ha rovinato l'arte".

ma la verità vera è che ho tante cose da fare e pure molto belle (per esempio quella storia lì della regia cinematografica) e di un blog potrei benissimo fare senza. però di delirare amorosamente su cinema soprattutto e non solo, beh, quello se non è indispensabile certo aiuta.

ah, benvenuti!